четверг, 11 июля 2013 г.

Станислав Савицкий «ЧАСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов»

Прочтение
Станислав Савицкий «ЧАСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов»
Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2013
КРИЗИС АВАНГАРДА И  «ОТТЕПЕЛЬ»
«Мои ключи не открывают всех дверей моего времени», — писал в 1931 году Виктор Шкловский в книге «Поиски оптимизма» [Шкловский 1931: 4]. Само заглавие этой книги свидетельствует о том, что автор не разделял энтузиазма строителей первой пятилетки. Впрочем, его отстраненность не подразумевала критического отношения к всенародному воодушевлению. В «Поисках оптимизма» Шкловский констатировал растерянность перед неустроенностью социальной и экономической жизни, которую ждали масштабные преобразования, а также сожалел о том, что ни он, ни его единомышленники не понимали, как действовать в сложившейся ситуации: «Мы ведь знаем, что жизнь негодная. Мы не знаем, как построить дома» [Там же: 3]. В начале 1930-х годов не только один из бывших лидеров футуризма, но и многие другие интеллектуалы склонялись к мысли о том, что авангардистский язык, сформировавшийся в эпоху футуризма и трансформировавшийся в лефовский период, не применим для описания происходящего. После гибели Маяковского, после временной победы РАППа в литературной борьбе с ЛЕФом и другими оппонентами, в годы, когда революция перестает быть романтическим порывом и утопическим мифом, превращаясь в государственный план по упорядочиванию и бюрократизации политической, экономической и социальной жизни, документализм и «кусковые» тексты становятся анахронизмом. 
  • Во вступлении к «Поискам оптимизма» сам автор признавал, что книге недостает композиционной или структурной стройностисти: «Ничего не решено. Путь не найден <...> Конец книги, читатель, не разрешен и написан без мастерства» [Там же: 4–5]. Этот текст в самом деле оставляет впечатление произведения незавершенного или распадающегося на отдельные фрагменты, которые сложно связать воедино. За эффектным, хотя и пессимистичным вступлением следует несколько бытовых зарисовок и анекдотов, свидетельствующих о неустроенности нынешней жизни. Их дополняют заметки, сделанные во время путешествия по Кавказу, вслед за которыми рассказывается история сиамского принца Маги Чакрабона. Выпускник Николаевского корпуса, Мага Чакрабон, не говоривший на сиамском языке, после смерти отца стал императором. Он оказался чужим и на родине, и в России. Эта притча вкупе с отрывком, посвященным вернувшемуся в Венецию и скучающему на родине после приключений на Востоке Марко Поло, иносказательно представляют «попутчиков» и «лефов» как чуждых происходящему в стране. Эти интеллектуалы рискуют стать внутренними эмигрантами, продолжение лефовской линии неуместно в годы первой пятилетки. Адресат этих двух фрагментов указан самим Шкловским. Имеется в виду его недавний коллега по ЛЕФу Сергей Третьяков, увлекавшийся восточной экзотикой. Кроме упомянутых отрывков, «Поиски оптимизма» содержат мемуарный блок, посвященный гибели Маяковского и футуризму. Авангард закончился. Один из его лидеров покончил собой. Время писать мемуары о прошедшей эпохе. Завершается книга зарисовками из жизни провинциального городка Березовка и эссеистическим отрывком о войне. В предчувствие будущей войны автор призывает к спокойствию и внимательному отношению друг к другу.
    Монтаж разнородных отрывков, на которые распадается текст «Поисков оптимизма», лишен и единых сюжетных или тематических связей, и неожиданных ассоциаций, организующих «кусковую» прозу. Их объединяет разве что депрессивное настроение, вызванное творческой непригодностью авангардистов в СССР начала 1930-х. Характерный для Шкловского «телеграфный стиль», по которому автора можно было узнать с первых абзацев, превращается в манеру.
    КРИЗИС АВАНГАРДА В РАЗГАР «ОТТЕПЕЛИ»

    Кризис авангарда, наметившийся, по мнению Шкловского, к 1931 году, казалось бы, мог быть преодолен во время «оттепели», начавшейся в апреле 1932 года, после принятия постановления о роспуске РАППа. У многих «попутчиков» в это время появилась надежда, что с исчезновением этой организации востребованными в новой ситуации будут литераторы самых разных направлений [Флейшман 2005: 91–100]. Вера Инбер, член литературного цеха конструктивистов, полемизировавшего с пролетарскими писателями, вспоминала:
    никогда еще приморская весна не была так хороша для меня и <...> моих товарищей — Иосифа Уткина и молодого прозаика Григория Гаузнера, случайно бывших со мной в то время в Одессе, — как в апрельский день 1932 года, в день опубликования постановления Центрального Комитета о ликвидации РАПП.
    Мы шли по Дерибасовской и громкими голосами все снова и снова читали строки постановления, вырывая друг у друга газету [Инбер 1973: 350].
    Как бы странно это ни показалось, В. Шкловский, который должен был бы быть рад происходящим переменам, теперь сомневался в актуальности авангарда даже более, чем прежде. Именно во время «оттепели» в знаменитой статье «Конец барокко», опубликованной на страницах «Литературной газеты» 17 июля 1932 года, Шкловский объявил о конце футуризма. Одним из обстоятельств, повлиявших на такую оценку ситуации, было давление партийной бюрократии, как следует из переписки Шкловского с А. Стецким [Галушкин 1992; Галушкин 2000]. В «Поисках оптимизма» он определил футуристскую традицию, основывающуюся на эстетике фрагмента («куска»), через метафору барокко — стиля, строящегося не на ренессансном принципе соразмерности частей в композиции произведения, но на гипертрофированной роли отдельных частей. Шкловский писал: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор замечательных кусков картин, вместе со мною осознал это, ввел в теорию» [Шкловский 1931: 115]. Кроме С. Эйзенштейна к описываемой традиции Шкловский отнес Н. Асеева и Б. Пастернака.
    Кризис авангарда был не только фактом идеологической борьбы. Он также проявлялся в том, что недавние лидеры экспериментального искусства стали обращаться к традиционным жанрам и формам. Сергей Эйзенштейн в это время планировал снять картину по мотивам киноповести Анатолия Виноградова «Черный консул» (1932) [Клейман 1992]. Это произведение посвящено судьбе Туссена Лувертюра, героя революции на Гаити 1790-х годов. Виноградов вовсе не принадлежал к сторонникам авангарда, и его творческий союз с Эйзенштейном едва ли добавлял уверенности в том, что «оттепель» обещает возрождение футуризма. Барокко-авангард, по мнению Шкловского, остается в прошлом. Прозу Тынянова, Олеши, Бабеля и Мандельштама в статье, опубликованной в «Литературной газете», он характеризовал как «литературную литературу», противопоставляя ей «новую простоту». «Новая простота» не отвлечена от действительности как историческая проза Тынянова, превратившееся в выхолощенный прием письмо Олеши и Бабеля и замкнутая в мире книжных ассоциаций эссеистика Мандельштама.
    При этом, несмотря на декларируемые изменения в литературной работе, и «Поиски оптимизма», и «Конец барокко» мало чем отличаются от «кусковой» прозы Шкловского. Остается не до конца ясным, в какой форме была реализована Шкловским идея «новой простоты». Можно предположить, что в новом ключе были решены его книги для детей, написанные в конце 1920-х и начале 1930-х годов: повесть о Марко Поло, «Сказка о тенях» или очерк о Турксибе. Впрочем, вряд ли детская литература того периода противопоставлялась произведениям авторов, упомянутых в «Конце барокко». Шкловский не выдвигал в качестве альтернативы свои опыты в детской прозе — в те годы для большинства писателей это было средством заработка. Две другие его исторические повести из XVIII века, посвященные «русскому Жил Блазу» Гаврииле Добрынину и знаменитому литератору и садоводу Андрею Болотову, были образцами исторической беллетристики своего времени.
    «Новая простота» Шкловского была, по существу, декларацией о нереализованном намерении создать новую литературную форму, отличную от того, как писали Тынянов, Олеша, Бабель и Мандельштам.
    «ОТТЕПЕЛЬ» БЫЛА НЕ ДЛЯ ВСЕХ


    Необходимость поиска нового способа описывать происходящее в начале 1930-х годов была очевидна и другим писателям, особенно более молодого поколения. Лидия Гинзбург, для которой литературный опыт Шкловского был чрезвычайно ценен, тоже размышляла о новом реализме, приветствуя «оттепель» в культурной политике, но уже в октябре 1932 года не возлагала на нее больших надежд: если взять период последних лет, скажем, рапповский, то — для каждого еще живого писателя существовал основной вопрос: как сочетать социальный заказ с личным опытом и личным интересом. Талантливый писатель, у которого индустриализация и коллективизация служат содержанием творческого сознания, — это и был искомый пролетарский писатель.
    Такой писатель не осуществился на практике.
    Трагедия рапповцев (искренних) была в бездарности — если это можно назвать трагедией. Трагедия попутчиков была в том, что они шли туда же, но не оттуда. Они шли от вещей, которым они научились до революции, помимо революции, сбоку у революции. Эти другие вещи и составляли авторский интерес. Потом к внутреннему интересу подбирается наиболее подходящий социальный заказ — и получается — вздор.
    Я хочу сказать, что мы не можем хорошо написать о колхозе, если наш импульс — деревенские пейзажи [Тетрадь VIII-2. 23.09.1932 — 23.11.1933: 12–13].
    Эта запись сделана после завершения романа для юношества «Агентство Пинкертона», который может быть отнесен к «попутнической» литературе социального заказа. С началом «оттепели» ситуация для Гинзбург, с конца 1920-х годов пытавшейся безуспешно найти свое место в литературной жизни, мало изменилась. Последствия апрельского постановления коснулись тех, кто был оппонентом РАППа, либо писателей, входивших в литературную элиту. Для Гинзбург либерализация была не обещанием светлого будущего, но временным прекращением гонений на формализм и «попутчиков». Эта передышка не допускала возможности писать так, как Гинзбург считала нужным, а предлагала новый компромисс с официальной литературой:
    Что касается попутчиков, то с нами история поступила умно и диалектично. Она нам сломала рога четырехлетними унижениями и длительной демонстрацией нашего бессилия. Она вырвала у нас жало домашних мелкобуржуазных идей. Она сделала это руками низкой журнальной своры подхалимов, ассенизаторов, пребывающих в литературе за неспособность к честному труду. Когда ассенизаторы сделали свое дело, им говорят: «Пошли вон, дураки», и прочим довольно вежливо предлагают занять места; без своих мыслей, но с домашней культурой [Тетрадь VII. Январь 1932 — 26.08.1932: 64].
    «Оттепель» подытоживает опыт опального интеллектуала, пережитый Гинзбург на рубеже 1920–1930-х годов и усугубленный долгими согласованиями текста романа с разными издательскими инстанциями. В конце августа 1932 года, заехав после летнего путешествия на обратном пути домой в Москву, она с некоторым недоумением воспринимала расспросы не на шутку напуганного проработками Федора Гладкова, автора одного из первых конструктивистских романов «Цемент» (впоследствии образчика соцреализма), поздней весной ставшего редактором «Нового мира». В этом журнале по протекции Шкловского Гинзбург хотела напечатать финальную часть «Агентства Пинкертона» (либо статью о Прусте). Этого сделать не удалось. После встречи с Гладковым она зафиксировала в записной книжке состоявшийся между ними разговор:
    Гладков вроде эсера: мясистый, седовласый, толстоносый, в русской рубашке, но в крупных очках. В ожидании Григоренки (Владимир Григоренко — сотрудник редакции «Нового мира». — С. С.) он угощает меня толстыми папиросами.
    — Вы из Ленинграда? Скажите, там было как будто несколько легче?
    — То есть как это легче?
    — Ну, писатели... так же ли там жили писатели под гнетом кошмаров и нависшей над ними дубины?
    Мое лицо выражает неопределенность. ..................................................
    — А «Звезда» — что там у вас в «Звезде»?
    — Либединский, Чумандрин, Белецкий, Тихонов...
    Гладков (презрительно):
    — А, Тихонов... Он ведь, кажется, первый у вас перестроился и стал работать с авербаховцами? [Тетрадь VII. Январь 1932 — 26.08.1932: 66–67].
    Гинзбург, судя по всему, не относила автора «Цемента» к противникам РАППа, пострадавшим на рубеже 1920–1930-х годов, а тем более к кругу своих единомышленников. Единственный интересный ей литератор из перечня сотрудников журнала «Звезда» — Николай Тихонов — для Гладкова был подозрительной личностью, идущей против нового курса партии. Готовность Гладкова соответствовать «оттепельным» веяниям времени абсурдным образом еще отчетливее обозначает разрыв между официозом и литературной средой, к которой относили себя формалисты. Годы первой пятилетки и «оттепель» были для Гинзбург периодом сложной социализации в литературе. И едва ли она была единственной, кто воспринял промежуток либерализации как идеологический конструкт, по существу мало меняющий ситуацию. По воспоминаниям дочери Сталина Светланы Аллилуевой «1932 год, страшный год голода, усилий пятилетки, насильственной коллективизации, год, когда внутри самой партии громко раздавались требования об устранении отца с поста генерального секретаря» [Аллилуева 1969: 127].
    «Оттепель» не освободила Гинзбург от социального заказа. Более того, процесс прохождения рукописи романа «Агентство Пинкертона» по издательским инстанциям занял более года и никоим образом не свидетельствовал о том, что в литературной политике наметилась тенденция к либерализации. Именно в этот период подготовки своей первой книги к изданию Гинзбург сделала для себя вывод, что литература может быть изолирована от публичной сферы и писатель способен работать так, как считает нужным, игнорируя контролируемый государством институт литературы. В конце октября — начале ноября 1932 года она сформулировала принципы «литературы для себя»:
    Ликвидировать суету. Жестоко воспитывать себя для медленной, молчаливой работы. Работы на свой максимум, и без сроков сдачи рукописи в печать. Это и есть «вопрос жизни» [Тетрадь VIII-2. 23.09.1932 — 23.11.1933: 28–29].
    В эти годы были опубликованы «Возвращенная молодость» М. Зощенко, «Путешествие в Армению» О. Мандельштама, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, стихи Б. Пастернака, составившие сборник «Второе рождение», и другие произведения, ставшие классикой русской словесности. Но в отличие от уже признанных авторов для начинающей писательницы, какой была тогда Гинзбург, шансы оказаться востребованной в современной литературе, не поступаясь собственными интересами, были минимальны. Притом что и перечисленные тексты при прохождении цензуры сокращались, правились, о чем было прекрасно известно в среде литераторов. Несоответствие «оттепельной» пропаганды реальному положению дел в цензуре и издательствах мотивировало писателей работать в стол. Обстоятельства складывались таким образом, что Гинзбург, считая необходимым писать о современности и работать над новой литературной формой, была лишь до определенной степени вовлечена в текущий литературный процесс. Опыт начинающего прозаика, отторгаемого институцией советской литературы, был попыткой избежать участи отщепенца.
    НОВЫЕ РЕАЛИЗМЫ
    Как и Шкловский, она искала новый реализм, новую форму литературного свидетельства о действительности. Реализм в те годы был многолик. Идеологизированный социальный реализм рапповцев и молодых пролетарских писателей насаждался директивно [Флейшман 2005: 121–124], но реальность, которую описывала Гинзбург, была иной, нежели мир пропагандистских установок и агитационных клише. Гинзбург хотела писать о том, чем живут люди в обществе строящегося социализма.
    Аналогичные поиски в начале 1930-х велись и другими хорошо знакомыми ей писателями, по-разному оценивавшими роль авангардистского наследия в новых обстоятельствах. Илья Сельвинский в «Кодексе конструктивизма» писал о «дубль-реализме» — новой поэтической форме описания действительности, сочетающей повествовательность с изобразительностью [Сельвинский 1930]. Гинзбург поддерживала идею рационализации творчества, декларировавшуюся конструктивистами. Из переписки с Бухштабом (письмо от 26.02.1929) следует, что она планировала совместные проекты с Сельвинским и его единомышленниками [Гинзбург 2001]. Тем не менее едва ли она разделяла конструктивистское стремление к «многокрасочному и всестороннему изображению своей эпохи в ее противоречивой устремленности» [Сельвинский 1930: 251]. «Дубль-реализм» с его установкой на увлекательность, гротескность и включение в поэтическую речь разнообразных языков, социодиалектов, а также статистической документации вызывал у нее отторжение в силу своей эклектичности и апологетичности. Кроме того, от группы Сельвинского ее отличало то, что в ее намерения не входило заниматься поэзией, она писала прозу.
    Другим писателем, перед которым стояла проблема развития авангардистской традиции, был Вениамин Каверин. Младоформалист, входивший в группу «Серапионовы братья», к началу 1930-х годов был известным автором. Как ученик Юрия Тынянова и оппонент Виктора Шкловского, иронично изобразивший последнего в своем романе «Скандалист», Каверин возлагал надежды на футуризм. Об этом свидетельствует финал его повести «Художник неизвестен» (1931). В этом тексте Каверин противопоставляет романтическое авангардистское мифотворчество рациональному планомерному созиданию советской жизни. Тип художника-экспериментатора представлен в образе Архимедова, который мечтает создать искусство, воплощающее сознание и чаяния пролетариата. Искусство, говорящее от имени нового человека, сводит на нет модернистский пафос индивидуального самовыражения художника. Даже имя художника должно остаться неизвестным. Искусство должно быть народно, выражать чаяния всего общества. Прототипами Архимедова могли быть Николай Заболоцкий и Велимир Хлебников [Блюмбаум & Морев 1991]. Также в литературной критике начала 1930-х этого персонажа сопоставляли с Павлом Филоновым, чем была недовольна супруга художника Елена Серебрякова, находя образ Архимедова пародийным [Филонов 2001: 498–499].
    Антиавангардистская линия выведена в образе Шпекторова — строителя коммунизма, филолога, трезво смотрящего на мир. Архимедов и Шпекторов влюблены в Эсфирь, в финале повести кончающую жизнь самоубийством. Ее сын остается со Шпекторовым. Архимедову же под впечатлением от трагических событий удается создать картину, на которой изображена сцена самоубийства. Автор характеризует ее как «смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с глубоким чувством времени» [Каверин 1931: 149]. Эта картина — образец нового творчества, где личный опыт и повседневная жизнь обобщаются в образе, претворяющем эпоху. Авангард, как следует из финала повести, находит себе применение в обществе периода первой пятилетки. Гинзбург едва ли разделяла такой плакатный оптимизм, противоречивший ситуации, в которой оказались многие авангардисты в годы первой пятилетки.
    На аналогичном противопоставлении авангарда новой советской жизни строился и сборник рассказов Геннадия Гора «Живопись» (1933). Гор, многим обязанный ОБЭРИУ и испытавший влияние Даниила Хармса, в годы первой пятилетки только начинал литературную карьеру. Молодой писатель не раз критиковал произведения обэриутов и экспериментальное искусство, пытаясь найти свое место в литературной ситуации 1930-х годов.
    Лидия Гинзбург дружила с Николаем Олейниковым и обсуждала с обэриутами замысел «Ванны Архимеда». Ее записи 1930-х годов изобилуют критическими размышлениями о футуризме и авангарде в целом. При этом она принадлежала к сообществу левых авангардистов, ее литературные замыслы продолжали традиции футуризма и ЛЕФа. Гинзбург категорически не принимала художественный «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления», который разрабатывали члены ОБЭРИУ [ОБЭРИУ 1991: 457].
    Но и Гор, и Гинзбург, при всех существующих между ними различиях, схожи в том, что оставались авангардистами в период кризиса авангарда, который пришелся на годы первой пятилетки. Литературный опыт Гинзбург интересно соотнести со случаем Гора, чтобы определить место ее экспериментальной прозы в контексте творчества авангардистов ее поколения. Рассказ о том, как аналогичный опыт переживал ее ровесник и в некотором отношении единомышленник, будучи отступлением от основной темы — интеллектуальной биографии ученицы формалистов, поможет нам точнее понять ситуацию начала 1930-х годов.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов формируется советская система управления культурой. Многим ученым, писателям и художникам приходится искать свой способ сосуществования с ней. Молодые интеллектуалы, продолжающие традиции левого авангарда, пытаются совместить увлеченность художественными экспериментами с желанием быть причастными к советской жизни.
Лидия Яковлевна Гинзбург переезжает в Петроград из Одессы в 1922 году, поступает в Институт истории искусств, учится у формалистов и вместе с учителями оказывается в опале. Как историку литературы и писателю ей сложно полноценно реализоваться в эпоху социалистического строительства. Впервые ее довоенная проза будет напечатана в 1980-х годах.
Гинзбург — одна из молодых авангардистов, переживших в годы первой пятилетки кризис авангардистской эстетики. Среди исторических свидетельств о раннесоветском времени ее записные книжки и проза остаются уникальным «человеческим документом», рассказывающим об этой эпохе во всей полноте экзистенциального и социально-психологического опыта.

Дата публикации: 02.07.2013

Комментариев нет: